lunes, 30 de mayo de 2016

OS DIRECTORES TELEVISIVOS


Twelve Angry Men
Nos 50 as pequeñas produtoras buscan atraer ao público con temas polémicos. Moitos dos directores aos que se lles encargaban estas películas procedían do ámbito da televisión. Paradigma deste tipo de cine de baixo prosuposto é o film Marty, dirixido por Delber Mann en 1955 que chegou a acadar a Palma de Ouro de Cannes. É una crónica prosaica de amor entre un tosco carnceiro  (Ernest Borgnine) e una tímida institutriz. Os personaxes son xustamente o contrario dos heroes clásicos de Hollywood, os escenarios son populares como o Bronx neoyorquino e cheos de xentes vulgares.

Esta xeración de directores deron tamén lugar a un intenso melodrama : Doce homes sen piedade (Twelve Angry Men)1957, dirixida por Sydney Lumet, desenvolvida na sala de deliberacións dun xuízo onde o xurado popular ten que tomar una difícil decisión. O filme transcurre a tempo real en el explóranse as relación e as reaccións dos personaxes.


domingo, 29 de mayo de 2016

STANLEY KUBRICK

Stanley Kubrick compartía a mesma vision crítica da vida que outros cineastas da súa xeración, como Elia Kazan ou Otto Preminguer só que o seu dominio do linguaxe cinematográfico sitúano a altura de Orsen Welles , Von Stroheim e outro xenios.
En 1956 dirixe Atraco Perfecto (The Killing) con estilo incisivo e ritmo trepidante narra a preparación e  execución dun atraco a un hipódromo alternando diferentes puntos de vista.
En Paths of Glory (Sendeiros de Gloria), 1957, fai unha dura crítica á arbitrariedade dos mandos militares durante a Primeira Guerra Mundial. Tal foi a dureza que a película que relata un acto de brutalidade, foi prohibida en Francia e por suposto en España durante moitos anos.
Kubrick creou un universo propio nos seus filmes, habitado por personaxes desprovistos de espiritualidade, un mundo deshumanizado. Estéticamente coida de xeito obsesivo ata os máis mínimos  dos detalles.

Utiliza de xeito recurrente a perspectiva monofocal de Renacemento , as paisaxes e escenarios soen mostrarse solitarios, con poucos personaxes, se exceptuamos a gran produción Espartaco, onde estivo moi condicionado polos desexos da produtora. A música xoga tamén un papel fundamental. Utiliza novedosos e ingeniosos movimientos de cámara : travellings, puntos de vista baixos ou unha enorme claridade en cada fotograma, todo elo para profundizar nos aspectos psicológicos e as sensación que transmite ao espectador como as claustrofóbicos atmósferas de O resplandor ou A laranxa mecánica.


En 1960 dirixe Espartaco onde demostra que o xénero histórico non está reñido necesariamente coa calidade artística e que pode ser vehículo de ideas sociais.








En 1962 dirixe Lolita, basada na novela homónima de Vladimir Nabokov , donde tuvo que lidiar coa censura ao plasmar de xeito magistral a obsesión que sin o protagonista (James Mason) por una joven de 12 anos.A genial interpretación de Peter Sellers fijo que na seguirte película Kubrick contara con el para o papel protagonista.
Lolita



En 1963 realiza Teléfono vermello:¿volamos cara Moscú ¿(Dr.Strangelove or : How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb) na que advertiu ao mundo sobre o peligro de xogar coa bomba atómica.





En 1968 dirixe 2001:Unha Odisea do espazo, 2001: A Space An Odyssey, que comeza có proceso de humanización no Cuaternario e acaba coa futura evolución biolóxica do home. Este filme, convertido nunha sinfonía visual é a maioría de idade do xénero de ciencia-ficción.






O interese pola indagación do home do futuro lévalle a adaptar a novela de Anthony Burgess , A laranxa mecánica , A Clockwork Orange, en 1971, unha cínica pero realista exploración das motivacións da conduta humana, enfrontada a todas as filosofías utópicas e exposta cunha brillante linguaxe cinematográfica.





DIRECTORES ESTADOUNIDENSES VETERÁNS DO 53 AO 59


En Estados Unidos John Ford, Orson Welles, Alfred Titchcock e Howard Hawks, os grandes mestres, fonte de inspiración para cineastas franceses e británicos, fixeron varias películas maduras nun intervalo moi breve de tempo.
Nestes anos nos que os temas eran cada vez máis subversivos (drogas, sexo, racismo…) Centauros do deserto (The Searchers, John Ford, 1956), Sed de Mal , (Orson Welles, 1958) , Vértigo (Hitchcock, 1958) e Río Bravo (Hawks, 1959) , plantexaban a difícil relación coas mulleres de homes solitarios de mediana idade.
O protagonista de The Searchers (Ethan Edwards/ John Wayne) está desvinculado da sociedade. Ethan chega despois da guerra civil americana, donde loitou polo sur, a casa do ser irán. O rancho do irán é atacado polos indios e todos resultan mortos excepto a nena pequeña que é raptada polos indios para criada como una deles. O protagonista e mais o sobriño adoptivo comezan una incansable búsqueda da nena. A búsqueda da súa sobriña, secuestrada polos indios, nárrase desde a rabia e o racismo que rezuma o protagonista. É un western que non innovou pero dotado dunha grande profundidade psicolóxica e beleza plástica cargada de metáforas. Centauros do deserto remata con Ethan , a contraluz, contemplando un paisaxe deserto que é unha metáfora da súa vida interior.



O personaxe solitario de Sed de Mal, Hank Quinlan (Orson Welles) é un avogado que vive na fronteira entre México e Estados Unidos e toma a lei pola súa man máis aló de diferencias culturais. Fai interminables planos secuencia sen precedentes, encadres profundos, zooms, ángulos moi abertos que distorsionan imaxes , todo elo para retratar una sociedade sen lei onde a xente que habita non ten esperanzas. Eiquí o protagonista remata morto nunha canle ante a mirada dunha prostituta, ex amante


O protagonista de Vértigo, Scottie (Jamen Steward) acaba, igual que Ethan e Quinlan, transgredindo as normas. Sofre dunha acrofobia que le impide traballar a raíz dun traumático suceso e por aparecte casualidade , un amigo encárgalle investigar a súa muller. Enamórase dela pero aparentemente morre. Máis tarde James Steward cre ver a unha muller moi semellante e tenta convertila na primeira. Hitchcock denota a influencia das teorías freudianas. As imaxes oníricas transmiten o estado interior do protagonista, da súa obsesión enfermiza. 


Unha das escenas relaciona cor e desexo e no clímax da película Hitchcock realiza un travlellins ao mesmo tempo que alonza a imaxe para mantela a unha distancia constante, acentuando así a sensación e vértigo do protagonista. Dende entón este recurso foi habitual para reflectir o estado de desorientación (Jaws/ Tiburón de Steven Spielberg, 1975).



John Wayne interpretou o papel de John Chance en Río Bravo pero este personaxe ten pouco que ver cós outros dos que xa falamos. Chance é un apoucado sheriff que ten que facer fronte a uns bandidos e só pode reclutar a un borrachín, un ancián medrento e un xoven pistoleiro inexperto. Este grupo ten unha relación cordial e sinceira coa camareira do saloon , Angie Dickinson. Hawks mantívose fiel aos principios do Realismo Romántico ou clasicismo hollywoodiense dos 40 e o resultado é que esta película resulta igual de impecable que outras súas como Ter ou non Ter e A fiera da miña nena.

ESTADOS UNIDOS: OS DIRECTORES REBELDES

Á marxe do cine épico e das grandes producións de Hollywood vai haber un grupo de directores que non ignora a aparición dunha xeración rebelde nin a paranoia a guerra fría. Tampouco permanecen indiferentes as innovacións cinematográficas despois da guerra: maior naturlismo nas interpretacións, maior profundidade dramática e iluminación máis natural. Estes son Otto Preminguer, Elia Kazan , Nicholas Ray, Robert Aldrich , ou Richard Brooks e o xenio de Stanley Kubrick. 
Teñen en común unha crítica visión da sociedade e a introducón de temas que van sacudir a mentalidade conservadora imperante.
Otto Preminguer foi o primeiro en poñer patas enriba o conservadurismo da época con The Moon is Blue (1953), producida por el mesmo. Dous anos máis tarde en The Man with the Golden Arm toca a temas que ata entón non se tocaran na industria hollywoodiense como a adicción ás drogas . 


Estas dúas películas foron calificadas como inmorais. Foi especialista en temas escabrosos e encontronazos coa censura pero as consecuencias do seu cine desde 1956 foi a revisión e o definitivo abandono  en 1966 do código Hays.

En 1959 dirixe Anatomía dun asasinato (Anatomy of a Murder) que tamén foi boicoteada.


Rebelde sen causa (Rebel without a Cause) 1955 de Nicholas Ray e East of Eden (Ao leste do Edén, 1955) de Elia Kazan levaron á pantalla a delincuencia e desorientación dos xévenes. O protagosnita de ambas foi James Dean, un xove actor de 24 anos formado no vangardista Actor´s Studio de Nova York. A súa tráxica morte en accidente o ano de estro converteuno nun mito.
O actor fetiche de Elia Kazan foi Marlon Brando, actor de gran magnetismo sexual, case animal, que interpreta en On the Waterfront (A lei do silenzo) 1955 a un ex boxeador decepcionado coa vida que se afilia a un sindicato. Marlon Brando formouse tamén no Actor´s Studio e a técnica interpretativa , contaria á existente en Hollywood ata entón, vai ser na que se formen actores como Montgomery Clift, Shelley Winters, Karl Malden ou Rod Steiger, intérpretes con moita influencia noutros posteriores como Dustin Hoffmann, Robert De Niro ou Al Pacino, que como Steiger traballaron a arqueoloxía psicolóxica dos personaxes.

Nicholas Ray  dirixiu dous dos mellores filmes da época: They Live by Night (Os amantes da noite, 1948) e In a Lonely Place , 1950, Nun lugar solitario. Dirixiu en 1955 un western intelectual , Jonhy Guitar. 


Joan Crawford interpreta á propietaria dun salón que debe facer fronte a un mundo sen lei; debe impoñer os seus valores morais fronte ás sucias tácticas de banqueiros e representantes da lei corruptos. A película agocha una ácida crítica contra a caza de bruxas levada a cabo nos Estados Unidos.  A película é densa desde o punto de vista da psicoloxía dos personaxes e desborda paixón e sentimentos.
Robert Aldrich presenta heroes infelices , grises e desafortunados. Dirixiu The Big Knife, onde a interpretación de Rod Steiger dun directivo de estudio, foi como xa dixemos moi influínte en actores venideros. Nos 60 dirixiu Que foi de Baby Jane (1962) e Canción de berce para un cadáver (1965).





Richard Brooks tamén fixo un cine denuncia. A sua obra máis coñecida foi a que levou á pantalla a obra de Truman Capote, A sangue frío (In cold Blood, 1967) .


Non foi a única adaptación literaria.
Un afán por intelectualizar o cine, imitando ao cine europeo de Bergman, Truffaut  ou Fellini, levou a moitos destes realizadores a utilizar obras de autores especializados en conflitos sexuais e morbosos. Tenesee Willians foi o máis famoso e escribe os guións de Baby Doll (1956) , A Streetcar named Desire, de Kazan,protagonizada por Marlon Brando e Vivien Leigh, premiada con catro Oscar, Pel de serpente (1960) de Sydney Lumet, A gata sobre o tellado de zinc (1958) Doce paxaro de xuventude de Richard Brooks ou A Noite da Iguana de John Huston., 
A gata sobre o teclado de zinc, de Richard Brooks
A Streetcar named Desire, de Elia Kazan




ESTADOS UNIDOS 1953-1959: INTRODUCCIÓN


En plena Guera Fría coa Unión Soviética, con episodios como a crise de Berlín ou a Guerra de Corea, a mentalidade dominante deste anos da administración republicana de Eisenhower  foi conservadora, consumista e optimista.
Esta década vai coincidir coa aparición da pantalla panorámica. A 20th Century Fox produciu a primeira película en gran formato . The robe , A túnica sagrada, en 1953. O novo formato contribuiu ao carácter épico. Para adaptar a colocación dos actores á pantalla ancha renúnciase a profundidade de campo e o resultado foi a colocación dos actores en liña, en friso, foi o chamado washing line. O resultado foi un cine moito máis teatral.

Pero ao marxe do cine teatral, van xurdir novos cineastas que introducirán novos temas, en consonancia cunha xeración rebelde. Foi a época en que o código Hays pasa afortunadamente ao esquecemento. Novos creadores á altura de Welles, como Stanley Kubrick e haberá un desexo de intelectualización do cine coa influencia do cine europeo e yamén do tetaro americano.

miércoles, 18 de mayo de 2016

CINE ESPAÑOL :1955-1965

Descontado Buñuel, que filmou case toda a súa obra en México e Francia excepto Tierra sin pan (1933), Viridiana (1961) e Tristana (1970) a aportación española á cultura cinematográfica foi raquítica nos nos anos de posguerra. Os intelectuais españois da época tiñan unha opinión moi negativa do cine con algunha sinalada excepción como García Lorca.
A partir de 1939 hai que partir de cero. En 1941 prohíbese proxectar noutro idioma que non sexa en español. En 1943 comeza a protección económica ao cine español. España intelectualmente na posguerra está a anos luz do resto do mundo occidental. As películas producidas eran de ínfima calidade, temas de inspiración folclórica andaluza. O nivel de rpodución tamén era moi baixo e España vivía allea á creación dos grandes artistas como Eisenstein, Stroheim, welles, Chaplin, Murnau ou Renoir.
España, debido á situación de illamento internacional na que se vai atopar o réxime tras a derrota das potencias do Eixe en 1945, vai recurrir ás teorías neorrealistas. A maioría das películas serán propaganda do réxime. O mesmo Franco chegou a escribir guións como o de Raza, una película de Sáenz de Heredia, 1950, baixo o pseudónimo de Jaime de Andrade.
Surcos, de 1951, foi a primeira película neorrealista do cine español e rodouse nunha barriada dunha gran cidade ao estilo De Sica. Pero o sorpendente foi qu o director, José Antonio Nieves Conde, era de ideoloxía conservadora. O seu filme retrata as condicións dos barrios pobres nun tono condescendente pero no fondo a mensaxe que se quere transmitir era próxima ás tesis do franquismo: que a obsesión por modernizar ao país son a fonte dos problemas.
A situación do cine era tan grave que aínda en 1955 o Cine Club Universitario de Salamanca fai un chamamento para celebrar unhas conversacións Nacionais entorno aos problemas da cinematografía. Bardem conclúe sore estas conversacións “ O cine español actual é : politicamente ineficaz, socialmente falso. Intelectualmente ínfimo. Estéticamente nulo. Industrialmente raquítico.”
Pero nese ano xustamente comeza unha nova cultura veraz e antirretórica. Nas conversacións de Salamanca participaron dous xóvenes que van ser os puntais da resurrección do cine español :
Lus García Berlanga (1921-2010) e Juan Antonio Bardem (1922-2002) Ambos recibiron influencia do neorrealismo italiano.
Luis García Berlanga ,o máis famoso director neorrealista español, tiña 30 anos cando dirixiu Bienvenido Mister Marshall (1952), con guión de Bardem. Unha ácida crítica á campaña de axudas á Europa de posguerra. Os habitantes dun poco de Castela , Villar del Río, preparan una calorosa benvida a una comitiva de americanos que vai levar axudas . 



Para agasallalos   van  transformar o pobo castelán nun típico pobo andaluz. A sátira mistúrase coa tenrura coa que se tratan os personaxes e os seus soños por cumprir , aspiracións moi sinxelas , que van ver quebrados xa que os americáns pasan sen se deter. Berlanga era de esquerdas.


Pero incriblemente a película superou a censura franquista probablemente porque só viron a crítica antiamericana aínda que por primeira vez se facía unha disección da sociedade española , sempre tratado con humor para espertar a conciencia dos españois. O filme acadou un premio en Cannes, o primeiro importante do cine español nun festival internacional.

Nese mesmo ano, 1952, triunfa en Cannes Muerte de un ciclista, de Juan Antonio Bardem, que fai un retrato do egoísmo da alta sociedade madrileña. Unha parella de amantes atropeia a un ciclista e deciden deixalo moribundo e fuxir. 


Muerte de un ciclista inaugura unha triloxía completada con Calle Mayor (1956) , exame da mediocridade da vida nunha pequena cidade de provincias a través da frustración dunha solterona ; e La venganza (1958) , retablo da vida no campo, parábola sobre os últimos anos da vida en España. A partires de 1960 a carreira de Bardem foi moi desigual.
A obra de Berlanga derivou cara un humor sainetesco, con poéticas e toques nostálxicos. Novio a la vista (1953) e  Calabuch (1956), que retrata as andanzas dun sabio atómico norteamericano refuxiado nun pobo costeiro español, son pretextos para facer caricaturas amables da sociedade.
Disgustado pola acción da censura, deixa o cine por uns anos ata o seu encontro có guionista Rafael Azcona, que xa escribirá o guión de El pisito (1958) dirixida por Marco Ferreri. Ferreri, de orixe italiano, dirige en 1959 una das primeras películas relevantes da época, El cochecito, que ten como protagonista a don Anselmo, un viuvo que, no seu desexo de comprar una silla de rodas motorizada , intenta envelenar a toda a familia. Ferreri aborda os problemas socias como as condición de vida da gente maior, dándolle á volta a situación, con gran ironía e realismo, tan propios de España. Na mesma mistura de ironía e realismo baseábase a obra de Valle-Inclán e tamén a filmografía de Almodóvar.

 Azcona imprimiu una viraxe total á obra de Berlanga. Introduciu o humor negro nas súas sátiras que parecen entrocar coa litertura do século de ouro. A esta etapa pertencen Plácido (1962) , sobre a hipocresía de certas formas de caridade, e El verdugo (1963) que conta como a presión das circunstancias pode levar a un home a asumir una profesión qu lle repugna, a de verdugo.




Bardem e Berlanga romperon a frente do novo cine español que vai tratar de reflectir con autenticidade a realidade social.
Luis Buñuel traballaba xa no exilio. Fixo varios filmes comerciais e documentais  pero xa en México dirixe Los Olvidados (1950) berro desgarrador sobre a infancia miserable e delincuente. Dentro do seu realismo, introduce escenas oníricas , xa que nunca vai esquecer o surrealismo. Tras varios filmes de éxito, recoñecidos en festivais internacionais, en 1955 dirixe Ensaio dun crime, comedia surrealista , un dos seus filmes máis fascinantes.

O propio Franco é que invita a Buñuel a regresar a España desde México para rodar o que el quiera. O resultado fui una crítica feroz do franquismo. Viridiana, 1961, retrata a una joven religiosa , que sufrir abusos por parte dan tío, que invita a sea casa a pobres e desvalidos . Una vez nela protagonizan una réplica profana da última cea de Xesús. As imanes de contado sexual abundan. O tío representa a Franco e a sobrina a una ingresa ingenua e cómplice. O resto dos personales personifican a miseria da vida nunha gran parodia anticatólica.

 En 1962 houbo un cambio cando Fraga Iribarne fíxose cargo do Ministerio de Información e Turismo e nomea a J.M. García Escudero Director General de Cinematografía y Teatro e considerase necesario filmar películas de calidade que poidan concurrir a festivais internacionales. Hai entón moitos novos directores procedentes da Escola Oficial de Cinematografía, como Carlos Saura.


Saura era trinta anos máis novo que Buñuel pero o seu terceiro traballo , La caza, España , 1965, é tamén unha crítica á dictadura franquista. Trata sobre tres amigos que combatiron no bando nacional durante a guerra civil. Xunto cun cuarto amigo, máis novo, van cazar coellos, unha das aficcións favoritas de Franco. O escenario é un antigo campo de batalla onde os tres combatiran. Tras chegar, comezan a beber e a folosofar. Ao final comezan a discitir e danse caza entre eles e un a un van morrendo menos o máis novo. Salvou a censura por evitar as alusións directas á guerra. E Saura convertéuse nun dos  directores máis importantes do cine español e que influiu por exemplo moito en Sam Peckimpah.